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Matías Correa, en su relato «Un cuento chileno», articula una narrativa que se origina en los escombros. Despliega la historia del sargento Agustín Rivas Guamparito, un carabinero apostado a los pies de un monumento despojado de su héroe en Plaza Italia, que al finalizar sus turnos de vigilancia, recoge chatarra, fierros retorcidos y restos de las barricadas para llevarlos al patio de su casa; en ese lugar suelda una escultura. El resultado asoma bajo la forma de un amasijo metálico retratado una y otra vez con su teléfono, en fotos que exhiben la evolución de la obra mediante filtros e incluyen llaves perdidas, juguetes chamuscados y chapitas de clubes de fútbol. El narrador examina tales imágenes con asombro, incapaz de procesar la compulsión del uniformado. A esa mirada se suma, en las imágenes adjuntas al texto, un kit de juguete denominado «Pinta plinto», caja diseñada para recrear a escala menor el monumento vandalizado, y que expone así la mercantilización del dolor o la transformación de la rabia ciudadana en un pasatiempo de escritorio.
La anécdota del carabinero transcurre lejos del centro de Santiago, en una vivienda de la comuna de Renca. Rivas acude al hogar de un joven encapuchado, José Ignacio Blavi Aros, para devolverle una mochila requisada tras el lanzamiento de una bomba molotov. Un anciano abre la puerta y confunde al policía con su propio hijo desaparecido, a quien apoda «Gringo». El sargento acepta la farsa con naturalidad, comparte una piña asada a la parrilla y roba una máquina de soldar oculta entre las cajas acumuladas en la ducha. El carabinero relata luego esta misma historia al narrador, un escritor apremiado por el encargo editorial de redactar un «cuento chileno» para una antología internacional.
Las exploraciones visuales del artista Leonardo Portus resuenan en el ejercicio de Correa, enlazados ambos en la recolección obstinada de fragmentos utópicos. Portus fabrica maquetas y retablos de viviendas modernistas, bloques de concreto desgastados por el paso del tiempo, con el propósito de capturar la ruina de los proyectos habitacionales de mediados de siglo, el deterioro de las fachadas, la precariedad de las ampliaciones y el colapso del sueño estatal. Correa toma los desechos de la revuelta, los tornillos fundidos, los pedazos de parachoques, las insignias oxidadas, y los ensambla en un texto de múltiples capas. La escultura del carabinero opera en sintonía con las construcciones en miniatura de Portus: un artefacto armado con la basura de la historia, un monumento doméstico forjado en el testimonio del oficial, ajeno a las grandilocuencias del arte.
Las maquetas de Portus documentan el colapso del Estado benefactor y, por otra parte, la chatarra soldada por Rivas simboliza la ruina del paraíso neoliberal. Los metales retorcidos reflejan la fractura de una clase media ahogada por techos de cristal y frustrada ante las promesas rotas del desarrollo económico. La asonada chilena descargó su furia contra la materia, mientras la protesta callejera ensayaba, un anhelo de pureza, un impulso orientado a destruir el materialismo. Lanzar un televisor de plasma a la barricada encarnaba la liberación de las ataduras mercantiles.
Eso sí, el cuadro mutó rápido cuando las consignas políticas cedieron paso al chirrido de los esmeriles angulares contra las cortinas metálicas de los supermercados. La filósofa Lucy Oporto acuñó el concepto de «lumpenconsumismo» para diseccionar esa anatomía del saqueo: una multitud que cruza los ventanales rotos para disputarse cajas de zapatillas deportivas y electrodomésticos de última generación, mientras el fuego de la barricada alumbra el trofeo comercial extraído de las estanterías. Hombres y mujeres obedecen el mandato de la publicidad mediante el pillaje y revientan los accesos impulsados por la urgencia de vaciar el inventario completo de la tienda. La escultura del paco-artista ensambla, en último término, el esqueleto de una masa devorada por su propio apetito.
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La Plaza Italia encarna un polo capaz de concentrar las tensiones sociales, las marchas y los traumas acumulados de un país entero; el estallido social convirtió ese territorio en el epicentro de una furia colectiva que pulverizó la calzada, devoró la rotonda histórica y redujo el suelo a un cráter de asfalto triturado, fierros retorcidos y escombros. Intervenir este escenario sirve para pensar la óptica urbana y performativa de Robert Smithson, cuya dialéctica entre el Site y el Non-Site permite entender el colapso del paisaje y la mutación de la materia.
Frente a esa devastación, las autoridades gubernamentales apostaron por domesticar la fractura mediante un borramiento de la memoria urbana. Miles de metros cuadrados de áreas verdes conectan los parques Balmaceda y Forestal, mientras ciclovías kilométricas y fachadas restauradas intentan suturar las heridas del fuego. Levantar un monumento a Gabriela Mistral obedeció al propósito institucional de sedar el recuerdo del Octubre Chileno; el pedestal retornó vacío en un primer momento. Este disfraz arquitectónico liquida la entropía del terreno. El Estado fabrica un Non-Site aséptico, un contenedor artificial diseñado para extirpar la violencia de la materia original, cubre el asfalto quemado con pasto fresco, anula la potencia telúrica del conflicto y entierra la revuelta bajo una costra de paisajismo anestésico.
Precisamente, el relato de Matías Correa va por esta misma dialéctica. El artefacto muta con el paso de los días, altera su inclinación y modifica su peso con cada pedazo de fierro incrustado en el volumen mediante el calor del arco. La operación traslada un fragmento físico del desastre urbano hacia la intimidad del patio doméstico. Cada fotografía capturada por el oficial documenta el desplazamiento y le otorga a la materia un anclaje. Las imágenes actúan como los mapas cartográficos elaborados por Smithson, y Rivas confina, de este modo, los escombros de la revuelta y organiza su propio paisaje geológico en las sombras de Renca.
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Lejos de plasmar la nada absoluta, el hueco del monumento constituye un elemento eminentemente dinámico. El vacío interviene en el seno de lo tangible, quiebra el desarrollo unidimensional y genera un movimiento, en que el plinto de Plaza Italia, desprovisto de su estatua ecuestre, emula el valle taoísta del que hablaba François Cheng, en Vacío y plenitud, pero acá un espacio hueco capaz de albergar las transformaciones sociales y nutrir las tensiones ciudadanas sin desbordes. El carabinero traslada pedazos de ese centro neurálgico hacia su patio y replica el proceder del pintor oriental. El oficial capta el vacío exterior para proyectar el microcosmos de su obra y transforma el tiempo vivido en un espacio viviente. La recolección cobra una densidad tectónica. Los fierros, plásticos y restos de barricadas abandonan la categoría de simple basura hacia la condición de «fósiles del futuro», según la propuesta de Jussi Parikka; los aparatos consumidos por la revuelta eluden la desaparición total y persisten mediante una nueva capa geológica de «medios zombis» y tecnología en desuso. Rivas encarna un agente telúrico frente a tales sedimentos. La chatarra soldada, plena de agujeros y silencios, que disuelven la fijeza del metal.
La recolección minuciosa de estos fragmentos tectónicos, originada a partir del vacío dinámico del monumento, recuerda el ritmo de la película Museum Hours, de Jem Cohen, largometraje que acompaña los pasos de Johann, un guardia de salas del Museo de Historia del Arte de Viena, y su interacción con Anne, una turista agobiada por el coma de una prima. El vigilante detiene sus ojos en las pinturas de Brueghel el Viejo con idéntica intensidad exhibida al escrutar un guante abandonado en la nieve. Cohen difumina los bordes divisorios del recinto de exhibición y la intemperie; crea una correspondencia absoluta entre las obras maestras y los desechos. El mundo adquiere la textura de una galería geológica, un laberinto de detalles aptos para revelar resonancias telúricas a la mirada del observador. Rivas, el paco-artista concebido por Correa, imita a este celador; su chatarra, despojada de su utilidad original, resucita transmutada en medios zombis y reclama el estatus de pieza de museo.
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Este paisaje de escombros, performatividad material y recolección compulsiva desemboca inevitablemente en Las ciudades invisibles, de Italo Calvino. El viajero Marco Polo cautiva al emperador Kublai Kan con relatos sobre urbes ilusorias, metrópolis forjadas con el polvo, la memoria y los signos de sus habitantes. El mercader recurre a saltos coreográficos y extrae objetos mudos de sus alforjas para comunicar la esencia de sus hallazgos imperiales. Correa procede de manera equivalente al arrancar la máquina de soldar y la mochila del inventario del desastre para explicar la catástrofe chilena a un público extranjero. Calvino levanta sus ciudades a partir del deseo humano o del miedo a la decadencia; de hecho, en sus páginas aparece Eudossia, metrópoli con un diseño tejido en los hilos de una alfombra. La Plaza Italia encarna un correlato de ese tapiz, mapa urdido con los pasos de los manifestantes y el humo lacrimógeno. Otra ciudad que irrumpe es Leonia, urbe de identidad medida por las montañas de basura acumuladas en sus márgenes, territorio que renueva su contorno cada mañana al expulsar restos de existencias, envases y objetos caídos en desuso. Rivas asume el rol del basurero calviniano, recolector designado para rescatar los sedimentos y forjar una memoria portátil.
Asimismo, aparece Zora, ciudad forzada a permanecer idéntica a sí misma para habitar sin alteraciones los recuerdos del viajero. El estallido intentó dinamitar esa fijeza, con el objetivo de fracturar la Zora local y fundar una patria nueva, solo que la empresa fracasó. Los personajes de Correa atestiguan el vaciamiento de la promesa. La plaza mutó hacia un territorio intercambiable, a semejanza de la ciudad de Trude, un aeropuerto plagado de ruinas y nombres calcados. Calvino enseña, con todo, a rastrear las huellas de felicidad en medio del infierno, a reconocer los espacios amables entre tanta destrucción y a edificar sobre ellos una resistencia.
Y concretar este empeño exigiría decodificar el lenguaje de los escombros ante el fracaso de las esferas del poder tradicional. El narrador de Correa, ante la exigencia editorial de fabricar chilenidad para el consumo extranjero ávido de exotismo, ofrece justamente lo opuesto: la historia de una soldadora y un montón de fierros. La resistencia íntima toma forma en el sargento Agustín Rivas Guamparito, síntoma de una sociedad fracturada, quien, en su rol de paco-artista, desmantela el escenario de la revuelta para armar un relato a la sombra de su antejardín. Así, Matías Correa rehúye las moralejas, evita las condenas prefabricadas y opta por la apropiación de un discurso desgastado, dispuesto a revolver la basura de Plaza Italia y a articular los fierros de las barricadas. La obra, ajena a los pedestales y a las victorias, toma cuerpo la forma de un ensamblaje soldado a pulso, un testamento de esquirlas a los pies de un plinto vacío.
