Texto de presentación de Poemas, de Howard Nemerov
I
Empecemos por la confesión, la única forma de administración literaria honesta que nos va quedando. Presentar un libro póstumo, traducido por un poeta que nos dejó antes de tiempo, podría invitarnos fácilmente a la trampa del sentimentalismo, a la tiranía de la expresividad que hoy lo devora todo. Pero Howard Nemerov y Germán Carrasco odiarían ese tono. Y lejos de funcionar como el código de barras de una novedad editorial para rentabilizar la ausencia, esta antología asume la forma de una constatación seca, de obstinación intelectual. Supone la transmisión de una mirada tensa y escéptica sobre un mundo que se empeña en irse al carajo.
La primera lección de Nemerov se ancla en un texto que Germán pasaba casi de contrabando en sus talleres: el Wen Fu, de Lu Chi. En su poema dedicado a este antiguo autor chino, Nemerov atraviesa diecisiete siglos para interpelar a su colega y constatar la vigencia del enemigo: el «hombre activo». Ese burócrata, político o investigador contemporáneo que expropia el mundo para su uso, escupe sobre lo que no logra mercantilizar y decreta, por oficio, el agotamiento de la poesía. Nemerov lo identifica con sequedad: «He revisado / obras de sabios del lado activo, / y les he oído decir que la poesía está muerta. / Este antiguo modelo y tipo de artes, / dicen, era magia cuando el mundo empezó (…) Pero ahora, a la luz objetiva y descarada / derramada por las ciencias, dicen que las artes (…) debe desaparecer / por sustitución en la naturaleza y en todos los corazones”.
Para el «hombre activo», la palabra funciona solo como moneda del reino, respaldada por la iglesia y el Estado; una herramienta útil para un mundo seco. Sin embargo, en los tiempos malos, cuando la palabra de mando pierde autoridad y el pan se enmohece, ese mismo hombre entra en pánico en su refugio antiaéreo. Es ahí donde el poema, ante la exigencia de coreografías vacías y canciones de guerra por encargo a poetas dóciles, propone una quietud que se traduce en una especie de desacato: continuar.
Más que una resistencia ruidosa, Nemerov opta por concentrar el discurso. Asume el alfabeto como un don secularizado que habita un estado previo donde la fe y la ciencia todavía conviven. Sin embargo, este don exige un rigor artesanal; la poesía, tal como le enseña Lu Chi, consiste en saber «cómo sostener el hacha para hacer su mango». Frente a este oficio se alza el «hombre activo», aquel que expropia el terreno común y agota el mundo bajo la luz descarada de la técnica, una maquinaria que reduce la experiencia humana a un cálculo estrictamente utilitario; la misma ceguera que el historiador Mario Góngora criticaba al negarse a concebir la comunidad histórica como una simple suma de transacciones.
Cuando ese hombre de acción ve desplomarse su civilización y, oculto en su refugio antiaéreo, encarga canciones de guerra a poetas dóciles para calmar su pánico, Nemerov propone una desobediencia radical: el silencio. Ante el burócrata o el pensador arrogante, la respuesta es «no decirle nada». Habitar la fuente exige, en cambio, fijar la vista en esa «corriente clara y reflectante / donde las imágenes permanecen aunque el agua / sigue su curso». Ese mandato de continuar renuncia a mover montañas o a exigir rentabilidad; prefiere concentrar el lenguaje en «finura y en fuerza» para propiciar en otras mentes una acción más noble. Así, por pura obstinación, el poeta logra que el gran árbol de la palabra florezca en el amanecer del intelecto, restituye esa matriz donde se fundan todo arte y toda ciencia, y une de nuevo los dos reinos del cielo y la tierra.
II
En la poesía vertical de Roberto Juarroz, el pensamiento termina por volverse «más concreto que todo el resto de la materia del mundo». Nemerov ensaya el camino inverso. Rehúsa buscar la explosión del ser por debajo del lenguaje; prefiere someter la materia a una presión analítica tal que solo quede el hueso de ese acto. A contrapelo de la verticalidad mística del argentino, el estadounidense evita abandonar el living de la casa, y permanece ahí, midiendo la inexactitud de la geometría mientras corta una cebolla.
Esa contención metodológica delinea lo que Germán Carrasco identificó en el posfacio de este conjunto como el «poema-ensayo»: un artefacto configurado mediante análisis templados y lógicos, exento de todo expresionismo o dolorismo confesional. Leer a Nemerov apremia ante un panorama cultural saturado de imposturas y de la espectacularización del daño. Contra esa charlatanería del grito, el poema de Nemerov «El terremoto en el oeste» exige una «paciencia peculiar y algo fría», la única actitud capaz de sostener una prosa honesta justo en el instante físico en que el suelo cede bajo los pies. Con esa misma distancia, el autor desarma la adicción mediática al desastre, esa mezquindad que busca aliviar las ansiedades cotidianas consumiendo la desgracia ajena a través de la pantalla, para observar las noticias de la mañana acurrucados y cálidos al igual que un gusano en un montón de compost.
La fijación de Carrasco con los sismos encuentra aquí el terreno exacto para su propia técnica traductora. Como él mismo señala, el traspaso del inglés al español suele arriesgar verbosidad; sin embargo, su versión esquiva el calco literal para priorizar el fraseo y la exactitud del oído. Traducir el desastre exige esa misma compostura que Nemerov demanda en sus versos. Cuando el texto original advierte que el temor subterráneo se agitará en la «sintaxis defectuosa / tanto del mundo como de la palabra», se captura la fractura con precisión. Su traducción mantiene la cadencia y la sequedad, y prueba que la tarea del traductor consiste, en el fondo, en sostener la estructura del lenguaje precisamente cuando las paredes planas comienzan a abombarse.
Aquella lucidez sintoniza con la intuición de Germán Carrasco al concebir los textos para la película Tierra en movimiento (2014), de Tiziana Panizza. Allí, la oralidad se repliega hacia una distancia justa, cautelosa y cercana al silencio, una voz baja que apenas rompe la barrera de la glotis para no excederse ante la catástrofe. El trabajo artístico se preocupa por agrietar el discurso oficial y la especulación inmobiliaria, rechazando lo sensacional para explorar los bordes y lo residual: las sábanas mezcladas con los despojos de concreto y fierro del edificio Alto Río de Concepción. En lugar de fosilizar la memoria en monumentos institucionales, el poema y la cámara eligen avanzar con el pulso intacto para que el sentido no se derrame. El testigo rechaza la coreografía del llanto público, asume el rol del chasqui en zona de barrancos o del mesero con su bandeja de pan y vino en pleno temblor, y comprende que, cuando las estructuras se desploman, la exactitud y la contención del lenguaje levantan el último refugio contra el absurdo.
III
Esta misma física de la lucidez gobierna su aproximación a la escritura. En «Estilo», Nemerov reflexiona sobre el anhelo de Flaubert de concebir una novela sobre la nada, sostenida únicamente por la tensión interna del lenguaje. El poema ilustra esa suspensión mediante la figura de los dibujos animados que corren sobre el abismo y no caen hasta que miran hacia abajo. Tensar la estructura al filo del vacío obliga a desconfiar de la retórica excesiva, del «fuego que devora lo que ilumina». Lejos de cualquier rapto místico, el andamiaje del texto obedece a una mecánica terrenal. Como dice Grace Cavalieri en una entrevista al poeta a fines de los ochenta, el proceso creativo de Nemerov suele decantar en una secuencia deliberadamente despojada de épica: «una historia… una decepción… una broma». Nemerov concibe la creación como la resolución de un problema de montaje, al punto de convertir la fabricación misma del texto en la materia central de la obra.
Si Nicanor Parra desinfló la retórica del vate con la ironía y el artefacto en Poemas y antipoemas, Nemerov ejecuta una demolición análoga desde una sobriedad implacable. Ambos comparten la sospecha ante la elocuencia y el rechazo a la figura del poeta sufriente. Robert Frost decía que concebir la última línea por adelantado condenaba la obra a un poema falso; Nemerov, por el contrario, cultivaba la terquedad de sus propias excepciones. Durante años retuvo un verso final en la cabeza y lo sometió a prueba en múltiples borradores, puesto que juzgaba con frialdad que la línea resultaba «demasiado hermosa» y el texto sencillamente nunca lograba alcanzarla con la dignidad adecuada. Solo la espera permitió encajarla al fin en una elegía otoñal dedicada al propio Frost.
Con esa misma vara, Nemerov rehusaba la liturgia de la queja y la conversión del daño en capital simbólico. En una conversación televisada con James Dickey en 1980, dijo que «nadie ha confesado nunca nada que lo lleve a la cárcel… la mayoría de las veces lo único que confiesan es lo miserables que son». Para Nemerov, la escritura poética no existe para engrosar el volumen de miseria del mundo ni para sostener poses apocalípticas. De hecho, tras reconocer que la civilización «ha terminado tantas veces durante mi breve paso por la tierra», admite haberse aburrido pronto de la obligación literaria de actuar como profeta del desastre. En su madurez, Nemerov abandona la solemnidad de Eliot y Yeats, y encuentra un nuevo modelo estético en las rimas de Mamá Ganso (Mother Goose). Prefiere la honestidad del ritmo que ya habita en la lengua, en lo popular y en el juego, antes que la impostura de un oráculo que se siente obligado a ser morboso. Al adoptar la levedad de la rima tradicional, Nemerov se libera de un mandato angustioso. Descubre que el ingenio métrico —en pentámetro yámbico— permite decir verdades profundas sin necesidad de asfixiarlas bajo el exceso de la propia retórica.
IV
Esta antología elude la lógica de la mera compilación. El posfacio de Germán Carrasco traza las coordenadas de un mapa donde su primer encuentro con Nemerov funciona como un revulsivo crítico. Carrasco reconoció en esos análisis lógicos, templados y libres de alarde un hallazgo infrecuente para una tradición local saturada de pirotecnia expresiva: la posibilidad de sustituir el dolorismo confesional por la sobriedad del ensayo. Estamos ante una herramienta configurada desde el escepticismo, el tono menor y una rigurosa espiritualidad laica.
El vínculo intelectual se radicaliza en la lectura que se propone sobre la madurez del estadounidense. Carrasco identifica en sus últimos textos lo que Edward Said denominó «estilo tardío». Allí se refiere a una modulación que, ante la inminencia del final, emancipa al autor de las demandas del propio yo, de las obligaciones sociales y de su herencia compartida. En sintonía con las estaciones terminales de Enrique Lihn en Diario de muerte o de Gonzalo Millán en Veneno de escorpión azul, el poeta relaja la mano, tolera la incorrección y permite que la elegancia clásica decline hacia una fuga más informal.
Traducir este desmantelamiento encarna el diálogo riguroso de un hijo con su «padre aviador», como llamaba Germán a Nemerov. La complicidad técnica entre ambas mentes dota a esta selección de un pulso vivo, una resistencia frente a la impostura del entorno. Carrasco no buscaba un calco lingüístico, sino asimilar un método de supervivencia: avanzar con la mente despejada a través de una escritura fragmentaria que asume el desapego y la ironía mundana como su última defensa.
Termino esta presentación con la convicción de que los vivos cierran los ojos de los muertos, pero los muertos, con su lucidez insobornable, logran abrir los ojos de los vivos. Esta antología constituye ese acto de apertura, un legado que persiste, una cuerda floja donde el lenguaje, contra todo ruido y toda deuda, insiste en sostenerse.
