I
Tengo la impresión de que los edificios mienten. O que, al menos, guardan un secreto que solo se revela cuando alguien se toma el trabajo de reducirlos a una escala mínima, una escala que quepa en una mesa de comedor o en la repisa de un museo. El cartón, el pegamento y la pintura acrílica poseen esa facultad extraña de decir la verdad con más fuerza que el hormigón armado. Quizás sea eso lo que me atrajo de Leonardo Portus desde hace ya doce años.
2014. Fue la primera vez que su trabajo se me cruzó por delante. Estación Utopía. En ese entonces, Portus ya operaba como un arqueólogo de futuros que nunca llegaron a suceder. Recuerdo esas maquetas de estaciones de Metro inexistentes, esos túneles donde el modernismo chileno no se interrumpió por el estruendo de los aviones. Estaba la estación que Salvador Allende planeó inaugurar a finales de 1973, una parada que llevaría el nombre de Violeta Parra y que la dictadura, con su pulcritud de cuartel, rebautizó como San Pablo. Portus rescató ese nombre del olvido y lo fijó en una placa de miniatura. La baña una luz ajena al sol, con la claridad de una nostalgia que no busca el dolor, que prefiere la pregunta, la ucrania que sirve para interpelar el presente.
Ahora, después de tanto tiempo, me encuentro de nuevo frente a sus obras. Pero el tono ha mutado. Ya no hay solo utopía; hay Racconto. Y el racconto, a diferencia del flashback —que suele ser una imagen gris y fugaz, como un suspiro cinematográfico—, es un recuento narrativo pausado. Es volver atrás para entender por qué la casa está en silencio.
II
Entro al Museo de la Memoria y los Derechos Humanos. Subo al tercer piso. El ambiente conserva la temperatura de los sitios que custodian el dolor: una mezcla de respeto y una presión leve en los oídos. Se impone, de entrada, la penumbra. En medio de la oscuridad, cuatro focos directos caen sobre cuatro estructuras. Portus remarcó el punto en nuestra charla a medida que recorríamos la exposición: la puesta lumínica elude lo fortuito. Los focos replican las lámparas de los interrogatorios, esas luces intensas que ciegan a la víctima y borran el entorno hasta que solo queda el acoso de la pregunta. Esta luminosidad rechaza la función de ver o prefiere el deslumbramiento.
Me acerco a la primera maqueta. Buenos Aires, 1974. Calle Malabia. Ahora lleva el nombre de República Árabe de Siria, pero en la obra de Portus el tiempo se congela en ese septiembre fatal. La precisión del detalle eriza la piel. El auto estallado. La ausencia de los cuerpos de Carlos Prats y Sofía Cuthbert. Portus recurrió a Google Street View para reconstruir estas escenas. Asoma ahí una decisión fascinante y siniestra: utilizar la misma herramienta de nuestros paseos virtuales inofensivos para mapear los sitios donde el horror dejó su huella, o un peritaje a distancia. El artista viaja a Roma o a Washington con el cursor de su computador, a la caza de la esquina exacta, del ángulo de la ventana, del color de la vereda.
Le sigue Roma, 1975. Vía Aurelia. El atentado contra Bernardo Leighton y Anita Fresno. Aquí la maqueta desplaza el lenguaje de la arquitectura hacia una zona ambigua. Lejos de operar como un piloto inmobiliario que promete felicidad y cuotas sin interés, la obra emerge como el fragmento borroso de un recuerdo donde el desastre amenaza con desatarse o acaba de suceder. Portus me advirtió que estas piezas habitan un punto de representación complejo, un presente posible donde la tragedia aún no estalla, pero la atmósfera ya respira la infección. La pintura exhala una fantasmagoría, una pátina que otorga a las paredes de cartón una dignidad de ruina real.
Camino un poco más hacia Washington D.C., 1976. La rotonda Sheridan Circle. La muerte de Orlando Letelier y Ronni Moffitt. Me quedo un rato frente a esa miniatura. La elegancia de la capital estadounidense queda fracturada por ese coche bomba. Portus logra que el espectador se convierta en un gigante que observa el mal desde arriba, con una impotencia que cala hondo. Hay respeto en la tragedia. El uso de materiales baratos y desechos para recrear estos lugares es, en sí mismo, un acto político; es decir, que con lo que sobra, con lo que la sociedad descarta, se puede reconstruir la columna vertebral de nuestra historia.
La cuarta maqueta golpea con otra densidad. Santiago, 1986. Estación Central. El propio territorio del artista. La esquina exacta donde una patrulla militar roció con combustible y prendió fuego a Carmen Gloria Quintana y Rodrigo Rojas de Negri. Esta pieza respira de un modo distinto. Ignoro si influye la cercanía geográfica o la brutalidad cruda del fuego en plena vereda, pero el aire alrededor del cartón se vuelve irrespirable. Portus describe su obra como un «bucle ominoso», una advertencia de que estos rincones amenazan con replicar su tragedia en cualquier minuto. El verdadero espanto radica en la familiaridad del asfalto. La obra demuestra que la maquinaria del terror rechaza los escenarios extraordinarios; se mantiene ahí, intacta, agazapada en los pasajes más vulgares de nuestra rutina, a la entera disposición de un fósforo para volver a encenderse.
Me doy la vuelta y enfrento el muro de fondo. El «muro forense». El espacio reúne archivos, fotografías granulosas de prensa, recortes y apuntes dispersos. Portus me confió la encrucijada de reproducir los cuerpos. Evocó la crudeza de Carlos Prats con las vísceras expuestas o el torso desmembrado fuera del vehículo. Ante la pregunta de cómo narrar el horror sin resbalar en el morbo, el artista escogió el archivo: el documento custodia a la maqueta en un mutismo absoluto. Esta tarea paciente rescata una manualidad de sus primeros años, cuando en la segunda mitad de los ochenta armaba retablos al compás de las noticias que la radio escupía en su casa.
III
Hay algo en Leonardo Portus que escapa a la academia. Su formación autodidacta le otorga una libertad que el título universitario a veces castra. No busca la aprobación de la teoría estética de moda, sino -por supuesto- algo más simple: busca que la ciudad hable. Su mirada se dirige a los proyectos sociales del Chile pretérito, a la arquitectura modernista que buscaba la dignidad humana. En Racconto, esa mirada se interna en los efectos del quiebre de esos sueños. El curador José de Nordenflycht tiene razón al hablar de un «terror congelado». Es un siniestro arquitectónico que nos obliga a estar atentos.
Recuerdo que en la conversación que tuvimos salió el nombre de Voluspa Jarpa. Portus tendrá un conversatorio con ella el 14 de mayo. Me parece una unión lógica. Ambos trabajan con el archivo, con la memoria que el poder intenta tachar. Pero Portus tiene esa cosa del objeto, del volumen, de la miniatura que te invita a acercarte, a poner el ojo cerca del cartón y casi escuchar el eco de la explosión.
Al salir del museo, Matucana conserva su ruido habitual, de micros y prédicas de evangélicos. Los edificios de verdad parecen menos reales que las maquetas que acabo de ver. Miro las ventanas, las esquinas, las grietas del pavimento. Pienso en Google Street View y en la cantidad de «raccontos» que se esconden en cada píxel. Pienso en la luz de los interrogatorios y en cómo a veces la realidad nos deslumbra para que no veamos lo que tenemos justo enfrente.
Portus no solo hace maquetas. Hace máquinas del tiempo que nos devuelven a los sitios del crimen para que, al menos por un minuto, dejemos de ser zombis en esta urbe que tiende al olvido. Su obra es una cuña en lo posible. Es la poética de una utopía que, aun tras su fracaso, insiste en recordarnos que alguna vez fuimos otra cosa. O que pudimos serlo.
IV
Vuelvo a casa en el Metro. Paso por la estación San Pablo. No puedo evitar imaginar que allí debería estar el nombre de Violeta Parra, en letras grandes, con el diseño de los setenta. La ciudad es un palimpsesto de ausencias y Portus es el único que posee la paciencia necesaria para rascarlas con un bisturí de miniatura. No hay asco en su trabajo, solo una melancolía que funciona como un motor crítico.
Al final, queda el catálogo. Portus me dijo que el 28 de mayo será el lanzamiento. Un libro que es una bibliografía del producto, un recuento de todas las lecturas y obsesiones que lo trajeron hasta aquí. Cierro los ojos y veo de nuevo el muro forense, las fotos de prensa, los recortes. Veo la luz directa sobre el cartón. Comprendo que la memoria no es un lugar al que se llega, sino un ejercicio que se hace, igual que se hace el pan, igual que se pega un trozo de madera sobre otro para que la historia no se nos escape entre los dedos.
La exposición funciona como una advertencia silenciosa. En tiempos anestesiados por la barbarie cotidiana, estas cuatro miniaturas articulan un grito de alerta. Portus demuestra que los escenarios del espanto aguardan ahí, a la vuelta de la esquina, en Roma, en Washington o en nuestro propio barrio. Basta que alguien apague la luz de la ciudad y encienda el foco del interrogatorio para que el bucle ominoso retome su marcha. Y nosotros, pobres gigantes de carne y hueso, no tendremos más remedio que mirar a través del espejo de doble fondo y reconocer nuestro propio rostro en el recuento de los daños.
