En su monumental ensayo El Burgués (1913), Werner Sombart diseccionó la génesis espiritual del capitalismo moderno y llegó a la conclusión que el sistema no se sostiene únicamente sobre la acumulación material, sino sobre un tipo psicológico específico. Sombart lo define a través de la fusión del «espíritu de empresa» con el «espíritu de cálculo». Para el burgués puro, para el especulador, el mundo entero es un balance contable. Su temperamento le impide ver el misterio, la belleza o el derroche. Todo lo que toca debe ser cuantificado, proyectado y sometido a la lógica de la rentabilidad futura.
Más de un siglo después, ese temperamento ha alcanzado su fase terminal, una etapa sociopática de la que figuras como Jeffrey Epstein son su síntoma más grotesco. Como bien han cruzado algunos analistas contemporáneos al leer a Sombart a la luz de los magnates de hoy, el especulador moderno ya no se conforma con comprar acciones. Necesita comprar reputación, ciencia, filantropía y, por supuesto, arte. Para la élite financiera, financiar la cultura dejó de ser un acto de mecenazgo y pasó a ser un mecanismo de blanqueo de capitales morales. Al invertir en fundaciones y galerías, el magnate o el fondo de inversión construyen un escudo de sofisticación humanista para ocultar la brutalidad extractiva de sus negocios.
Justo sobre este estado de putrefacción aterriza la feria Ch.ACO, caminando ahora del brazo de plataformas rentistas como Fintual. Para medir la magnitud del desastre, basta poner un pie en la entrada del evento. Lo que te recibe no es una provocación estética (algo que podría ser buen apunte de los tiempos que corren), sino un globo inflable gigante de Camilo Huinca (OnlyJoke), cortesía de Lollapalooza. Bajo el título de «Los individuos», la instalación es una infantilización hecha de esculturas que parecen juguetes de marketing diseñados para sacarse una selfie, presentadas sin pudor bajo una retórica curatorial que promete reflexionar sobre «la comunidad». Es la estética del parque de diversiones corporativo reemplazando a la obra de arte.
Recorrer los pasillos de esta «edición más grande» es una experiencia clínica. El lugar se parece más a Expomin, la feria mundial de la minería, que a una muestra de arte contemporáneo. Y como toda feria extractivista, el paisaje es aséptico. Hay un síntoma aterrador en sus muros: la desaparición absoluta de la carne. No hay cuerpos, no hay fluidos, no hay desnudos. El espíritu burgués no tolera la imperfección ni la crudeza de la biología y exige geometría inofensiva, gráfica de diseño, un producto higienizado. Las obras se transan con la misma frialdad que un bono soberano.
El daño más grave provocado por esta alianza corporativa golpea directamente el lenguaje. Infectaron la escena con el virus de la jerga financiera y consolidaron la majadería de catalogar como «inversión» a lo que alguna vez llamamos arte.
En el stand central de Fintual, un gráfico gigante a toda pared ilustra el «índice de precios de las obras de René Magritte» a lo largo de las décadas, acompañado del eslogan: “Todo lo que vale la pena toma tiempo”. Esto constituye la traición definitiva al surrealismo. Magritte, el pintor que dedicó su vida a denunciar la trampa de las imágenes y la falsedad de las representaciones, termina convertido en una literal curva de rendimiento bursátil para decorar sillones blancos de plástico.
El resto de los eslóganes de la feria operan bajo este mismo ejercicio de gramática intercambiable y vacía. Prometen que «El arte es el futuro», o que «El arte es el patrimonio del futuro». En esa sintaxis del broker, la palabra «arte» funciona como un simple comodín. Podría decir «El litio es el futuro» o «Los depósitos a plazo rinden en el futuro», y la oración mantendría intacta su vibración espiritual. Así lo reafirman los fundadores de estas financieras, como Agustín Feuerhake, cuando se jactan que tanto invertir como elegir artistas implica «anticiparse a lo que el tiempo confirmará». Con toda esta retórica, redujeron la historia de la estética a una simple apuesta especulativa, a comprar barato a la espera que el tiempo, ese gran liquidador de activos, infle el precio.
Pero lo verdaderamente perturbador no es que los ingenieros comerciales de la cota mil hablen como ingenieros comerciales. Lo trágico es que la izquierda cultural decidió adoptar exactamente su mismo dialecto.
Durante los últimos años, el progresismo ha instalado un mantra para defender sus fondos estatales: «La cultura no es un gasto, es una inversión». Esta frase se repite como un dogma en columnas de opinión, desde los gremios de actores hasta próceres como el fallecido Héctor Noguera. Creen que al pronunciarla están resistiendo el embate de la derecha económica, cuando en realidad están firmando su rendición incondicional. Al implorar que el arte sea visto como una ‘inversión’, el mundo cultural asume la psicología del capital de riesgo (venture capital). Tratan cada obra, cada montaje o cada festival como si fuera una startup en fase semilla. Aceptan, sin darse cuenta, que una obra no tiene valor por sí misma —por su belleza, por su misterio o por su capacidad de perturbar—, sino única y exclusivamente por la tasa de retorno, los dividendos futuros o el impacto que pueda prometer a sus financistas.
¿En qué se diferencia, entonces, el lenguaje de los ultra liberales tech del de estos artistas progresistas? En absolutamente nada. El emprendedor de Fintual evalúa una empresa en función de su escalabilidad y su retorno financiero, mientras que el artista progresista evalúa una obra de teatro o un festival en función de su «retorno social», su capacidad para «generar capital humano» o «construir ciudadanía». Ambos han erradicado la gratuidad de la experiencia estética. Ambos desprecian lo inútil. Ambos exigen que el objeto rinda cuentas a fin de mes.
Es por esta capitulación semántica que el espectáculo del cinismo fluye con tanta naturalidad, coronado por la participación entusiasta del propio progresismo cultural. Tomemos el organigrama mismo de la feria: su producción ejecutiva recae en figuras como Irene Abujatum, activista de la causa palestina y vinculada a la galería AFA, un espacio que en su momento fue parte de los firmantes de la cultura en favor de la candidatura de Gabriel Boric. Esta es la esquizofrenia de nuestro paseo cultural. De día, marchan por la liberación de los pueblos oprimidos en Medio Oriente y redactan manifiestos contra el neoliberalismo desde alguna fundación en Providencia; de noche, le organizan el lounge VIP a la Fintech para que los gerentes puedan sentirse coleccionistas de vanguardia. Juegan a la resistencia decolonial en Instagram, pero en la práctica operan como los celadores del capital financiero.
Frente a esta coreografía del pudor burgués, la pregunta se vuelve ineludible: ¿qué diferencia exactamente a un curador, a un productor de Ch.ACO o a un coleccionista progresista, de un militante del Partido Republicano? ¿Nada? Hay que hacerse la pregunta. Ambos veneran la propiedad privada. Ambos defienden un orden social basado en la exclusión, operando bajo un «conserjerismo» feroz en la puerta del club. El votante de José Antonio Kast (o de Parisi, si queremos) defiende el capital a plena luz del día, sin culpa y con corbata, y el curador progresista hace exactamente lo mismo, pero necesita hacerlo vestido de negro, recitando el catecismo de turno y convenciéndose que la asepsia de su instalación, en plena feria auspiciada por corredores de bolsa, es una forma de vanguardia, y no el simple interiorismo de la élite.
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Si el contorsionismo moral de esta alianza resulta obsceno, su contorsionismo geográfico roza el delirio. Para presenciar la desconexión total de esta burbuja con el territorio que sus catálogos fingen problematizar, basta leer la reciente entrevista que Elodie Fulton, directora y fundadora de Ch.ACO, concedió hace unos días al diario La Tercera. En ella, anuncia con bombos y platillos «la edición más grande» de la feria y su mudanza definitiva al Metropolitan Santiago (ex Casa Piedra), en Vitacura.
Recordemos que en 2024, la feria se había instalado en el GAM, colgándose de la retórica del «Eje Alameda» y asegurando que su objetivo era acercar el mercado del arte a la ciudadanía. Dos años después, la ilusión de roce social se acabó. La feria abandonó el centro para volver a refugiarse en la cota mil. ¿La justificación de su directora ante este repliegue táctico hacia el barrio alto? Afirmar, sin asomo de rubor, que “Vitacura es una comuna bastante transversal en sus visitas” y que el Parque Bicentenario es el lugar “más visitado de todas las comunas de Santiago”.
Llamar «transversal» a Vitacura es, a estas alturas, una ofensa a la inteligencia estadística. Pero en la burbuja del arte financiero, las palabras no significan nada. Han confundido la transversalidad con el hecho de que sus jardineros, guardias y nanas viajan dos horas en micro para cruzar la comuna y mantenerles el césped cortado.
En todo caso, el delirio expansivo de la élite no se detiene en la capital. En la misma entrevista, Fulton anuncia el desembarco del evento en el puerto bajo un eufemismo que delata su absoluta frivolidad: “Ch.ACO Valparaíso: Turismo cultural hacia el Pacífico”. Es la estetización definitiva del desastre. Después de transar la protesta como un activo financiero en Santiago, el circuito baja al puerto para consumir su decadencia en formato VIP. Valparaíso, una ciudad reventada por la cesantía, reducida ahora a una escenografía exótica, a un safari precario para que los coleccionistas brinden por el arte contemporáneo y su futurabilidad.
Toda esta coreografía de la especulación, con los corredores de bolsa hablando de rentabilidad, las productoras progresistas validando el mercado y los curadores llamando «transversal» a Vitacura, ya había sido diagnosticada hace más de setenta años. Basta abrir Poemas y antipoemas (1954), de Nicanor Parra. En «Los vicios del mundo moderno», Parra enlista las aberraciones que sostienen a la burguesía ilustrada, fundiendo en una misma estrofa el horror material con el fraude de escritorio: “Los vicios del mundo moderno: / El automóvil y el cine sonoro, / Las discriminaciones raciales, / La exterminación de los pieles rojas, / Los trucos de la alta finanza, / La catástrofe de los ancianos…”
¿Qué clase de afán psicopático, o de “trucos de la alta finanza” como diría Parra, nos convenció de que todo debía ser tasado? ¿En qué momento decidimos que la vida entera, incluso en sus rincones más sagrados, no era más que una transacción a la espera de un comprador?
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Hay una ironía geográfica insoslayable en el hecho que esta «edición más grande» se realice en el Metropolitan Santiago, la antigua Casa Piedra. El recinto se levanta a orillas del río Mapocho, flanqueado por la autopista y los restaurantes de BordeRío. Es un enclave sitiado por la basura: la que arrastra el caudal marrón del río, los desechos de las cocinas de lujo tras la cena de los gerentes y, sobre todo, cierta basura conceptual que pregona la misma feria en sus pasillos.
Frente a este escenario, el problema de los corredores de bolsa es que no entienden la ontología del desecho. El espíritu burgués exige que el arte sea un bien pulcro. Cuando Ch.ACO y las administradoras de fondos mutuos declaran que el arte debe «anticiparse al tiempo», exigen a gritos un «activo estético» listo para ser colgado en el lounge de Vitacura sin que gotee el barro o la crisis material de la época. Son contadísimas las trincheras que no han cedido a esta asepsia en la feria. Espacios como el Salón Silicón de México o Espacio Mnwal, la crudeza material en la obra de María Gabler (Chile, 1999) o de María Ignacia Valdebenito (Chile, 1997), sobreviven allí como anomalías, como pequeños márgenes de resistencia que parecen haberse colado por accidente en una junta de accionistas.
Pero más allá de esas excepciones, la verdadera historia del capital se lee justamente en su basura. A mediados de los noventa, el cineasta Jem Cohen trazó en su ensayo documental Lost Book Found una cartografía de Nueva York basada exclusivamente en los restos del naufragio capitalista. Y mucho antes, como una gran muralla de contención hecha de escombros, los poemas de Parra sabotearon ese afán de pulcritud. Décadas antes que A.R. Ammons demostrara en su poema Garbage que la basura es el único lenguaje que el mercado no puede estetizar del todo, Parra ya había inundado sus versos con “ataúdes”, “útiles de escritorio” y “un trozo de cebolla visto durante la cena”. Comprendió temprano que para destruir el afán psicopático de la transacción había que ofrecerle a la élite su propia mugre cotidiana, con una poética del desecho que arruinaba cualquier intento de convertir el arte en una simple suma de activos.
Hoy, en Ch.ACO, los organizadores y sus gerentes de inversiones ejecutan exactamente la operación inversa: recogen el desecho moral de nuestra época —el vacío, el esnobismo, la culpa de clase progresista—, lo enmarcan, le adjuntan una promesa de rentabilidad futura y te lo venden como un Ahorro Previsional Voluntario. Están administrando un vertedero con ínfulas bursátiles, perpetrando al pie de la letra los trucos de la alta finanza.
Por eso, la única respuesta honesta frente a este circo de rentistas, celadores con culpa y turismo cultural premium, no es una abstracción teórica, sino la pesadez del escombro. Es la lección que impone esa anomalía material de María Gabler: un trozo de concreto agrietado, extraído de una excavación a seis metros de profundidad en Patronato. Necesitamos un arte que asuma así su condición de desecho antes que de mercancía. Un bloque de polvo que no rinda dividendos. Una obra que se niegue a lavar las culpas de Sanhattan y que nos recuerde que el verdadero pulso de la época sigue allá afuera, revolcado en la basura real que arrastra el río en Vitacura, negándose a cotizar en la bolsa de valores de la feria.
